DEUTSCH (Download)

I am never enough - oder vereinzelt ist man sich nie genug 

Noemi Smolik

Seit vier Jahren arbeitet Christina Assmann mit einer bewundernswerten Ausdauer an einem speziellen Projekt. Sie klebt Fotos, die sie selbst aufnahm oder der Presse entnahm auf weißes Aquarellpapier. Einige Fotos zerschneidet sie in dünne Streifen, die sie ebenfalls in verschiedenen Formationen auf das Papier klebt. Die so entstandenen Collagen bearbeitet sie dann mit Tusche, farbigen Stiften und mit Aquarellfarben weiter. Manchmal schreibt sie mit großen Buchstaben über das ganze Bild den Titel des Blattes oder auch ganze Sätze. Manchmal übermalt sie ganze Flächen, manchmal ergänzt sie die aufgeklebten Fotos um gemalte Bilder. Diese collagierten und immer wieder übermalten und beschrifteten Blätter fotografiert sie dann mit einer hochauflösenden Kamera, so dass jedes Detail ganz scharf wiedergegeben wird. In einem komplizierten Verfahren stellt sie dann Drucke von diesen Fotos her. Die meisten Drucke bindet sie zu einem Buch. Dreiundzwanzig Bücher von insgesamt 272 Doppelseiten in der Größe von 43cm x 56cm sind so entstanden. Doch es gibt auch größere Drucke, die für die Wand bestimmt sind.

Assmann schneidet, klebt, zeichnet, malt, schreibt, fotografiert und stellt selbst die Drucke her. Die benutzten Fotos sind oft privat. Sie zeigen ihre drei Kinder beim Spielen, Lesen oder Schwimmen. Sie zeigen ihre Freunde beim Feiern, überwiegend in der Natur. Der Ort des Geschehens ist oft ein Landhaus in Österreich, wo sie die Sommerferien verbringt. Aber es kommt auch das Elternhaus vor, etwa das Zimmer ihres verstorbenen Vaters oder die Eingangshalle. Assmann spricht von Tagebuch. Aber handelt es sich tatsächlich um ein Tagebuch?

Dem widerspricht schon der Entstehungsprozess, der durch das Abfotografieren der collagierten und übermalten Blätter und durch den anschließenden Druck eben jene Authentizität verliert, die jedes Tagebuch auszeichnet. Dieser Entstehungsprozess erzeugt eine Distanz zu dem dargestellten Geschehen, die derjenigen ähnelt, die man als Zuschauerin und Zuschauer in einem Theater erlebt. Man weiß, dass das, was auf der Bühne vor sich geht nicht das reale Leben sei und trotzdem erlebt man es als ein reales Geschehen, dem man sich nicht entziehen kann. Diese Art des Erlebens erzeugt ein ambivalentes Verhältnis zu dem Geschehen. So ähnlich geht es uns vor den collagierten, gemalten, fotografierten, vergrößerten Bilder von Assmann, egal ob man sie in einem der Bücher oder als ein vergrößertes, an der Wand hängendes Bild betrachtet; man glaubt vor einer Bühne zu stehen, auf der sich vor unseren Augen eine Handlung entfaltet. Tatsächlich stand am Anfang ihres Vorhabens eine Bühne. Bevor Assmann mit ihren Bildern begann, baute sie ein Modell einer Bühne mit floralen einfarbig gelben Elementen als Dekoration. Eine Bühne, die an einen Wald, einen Irrgarten, ein Labyrinth erinnert.

Beides, die Natur wie das Labyrinthische prägen dann auch die Bilder von Assmann. Man kann lange, unendlich lange in den Bildern verweilen, vertiefen, sich verlieren, verlaufen, wieder finden, wieder verlieren, verrennen. Man versucht, das Geschehen räumlich einzuordnen und zeitlich zu bestimmen. Vergeblich, beides gelingt nicht. Der Raum, in dem des Geschehen sich abspielt, entwickelt sich vor unseren Auen zu einem jenseits von allen perspektivischen Regeln kaleidoskopischen Raum. Alles scheint in Bewegung zu sein ohne einen festen Halt. Erschwert wird die Suche nach einem Halt durch die nebeneinander aufgeklebten, oft zu einem Kreis rhythmisch angeordneten Streifen. Sie suggerieren einen der Techno-Musik nicht unähnlichen Rhythmus, der dazu beiträgt, die Oberfläche der Bilder wie ein flimmerndes, elektronisch hergestelltes Bild erscheinen zu lassen. Obwohl die Bilder in altvertrauten handwerklichen Verfahren entstehen, wirken sie oft irgendwie wie Ergebnisse einer wildgewordenen KI.

Wie unaufgeforderte, aus den Tiefen des Gedächtnisses aufsteigende Bilder, die wahr und Fiktion zugleich sind, erreichen sie eine Intensität, die auch wieder auf das Theater hindeutet. Eine Intensität, die in eine Erfahrung übergehen kann, welche die antiken Griechen Katharsis nannten. Der griechische Philosoph Aristoteles, glaubte, als er sich dem Theater zuwandte, dass das tragische Geschehen auf der Bühne durch Schrecken, Schauder, Furcht aber auch Mitleid zu einer Läuterung der Gefühle führen könne, zu einer rituellen Reinigung. Das Wort „Katharsis“ kommt aus dem Griechischen und bedeutet tatsächlich „Reinigung“. Die - man kann schon sagen - Besessenheit, mit der Assmann seit vier Jahren wie auf einer Bühne die persönlichen, aber auch unpersönlichen traumatischen Erlebnisse, wie den Tod ihres Vaters, weniger traumatischen und selbst die freudigen Erlebnisse, wie das Toben der Kinder oder das Zusammenseins mit Freunden immer wieder zu neuen Bilder zusammenstellt, hat etwas nicht nur Rituelles, sondern auch etwas von der Läuterung, die Aristoteles der Tragödie zuschrieb. Wer sich auf diese Bilder einlässt, wer sich dem Geschehen auf der Bühne ausliefert, auf den färbt etwas von dieser Läuterung ab. Diese Erfahrung weist uns jedoch auf ein altes, heute verschüttetes Wissen, dass nicht nur das Theater, sondern auch die Kunst das Potenzial einer heilenden Wirkung haben kann - ein Wissen, das dem europäischen Mittelalter präsent war und das heute noch vielen nichteuropäischen Kulturen präsent ist - wie die Kunst einiger aus diesen Kulturbereich kommenden Künstlerinnen und Künstler belegt - das der Moderne jedoch abhanden gekommen ist.

Durch das Anhäufen, Zerschneiden, Kleben, Schichten, Übermalen, Fotografieren und Drucken drängt die Zeit in den Entstehungsprozess der Bilder von Assmann ein. Eine Zeit, die entsprechend dem Prozess nicht nur linear nach vorne läuft, sondern auch rückwärts und die in rhythmischen Wiederholungen Unendlichkeit suggeriert. In ihrem bekannten, 1979 auf Französisch veröffentlichten Essay Die Zeit der Frauen sieht die französische, feministische Philosophin Julia Kristeva die Frauen als Statthalterinnen einer Zeitlichkeit, die dem linearen zeitlichen Ablauf, der sich in Europa mit dem Aufkommen der Industrialisierung etabliert hatte, zuwiderläuft.

Denn die uns heute vertraue linear verlaufende Zeitlichkeit ist eine Konstruktion. Noch heute steht in der schweizerischen Stadt Bern die Zytglogge, der Zeitglockenturm. Als man den Turm Anfang des 15. Jahrhunderts zu bauen begann, richtete die Welt sich noch nach dem Prinzip des agrokulturellen Zeitsystems, das heißt, nach den Jahreszeiten und den Mondphasen. Da man aber gerade damit begann, sich umzustellen und die Zeit nach dem mechanischen Uhrwerk zu richten, gibt es an diesem Turm zwei unterschiedlich Uhren; eine Uhr, die sich nach dem Mond richtet und eine Uhr, wie wir sie heute kennen. „Was die Zeit betrifft“, schreibt Kristeva in ihrem Essay, „scheint die weibliche Subjektivität ihr ein spezifisches Maß zuzuordnen, das mit seinen aus der Zivilisationsgeschichte bekannten, vielfältigen Modalitäten vor allem die Wiederholung und die Ewigkeit festhält.“[1] Sie führt die Bevorzugung der Wiederholung und der Ewigkeit durch die weibliche Subjektivität auf die spezifisch weiblichen Erfahrungen der „Zyklen, Schwangerschaft, ewigen Wiederkehr eines biologischen Rhythmus, der auf jenen der Natur abgestimmt ist“ zurück.[1] Daraus folgert sie, dass der Zeitablauf keineswegs universell sei, wie es die mechanische Uhr suggerieren möchte, sondern dass die Zeit der Kodifizierung und Erzählung nicht nur des Vergangenen, aber auch des Gegenwärtigen wie des Zukünftigen geschlechtsspezifisch bedingt sei. Genau die Bilder von Assmann sind solche Gesten von Wiederholungen, Überlappungen, Gesten von Rückgriffen, die sich nicht selten im Kreis drehen und damit auf die Ewigkeit hinsteuern. Nicht zufällig deuten die fächerartig angeordneten Streifen eine kreisförmige Bewegung an - eine Drehung, die Ewigkeit andeutet und die in einem Prozess entsteht, der über die Fähigkeit verfügt, sich gleichzeitig in die Vergangenheit wie in die Zukunft auszudehnen.

Allerdings verweigern sich Assmanns Gesten der Rückgriffe, Wiederholungen und Drehungen einer eindeutigen zeitlichen Einordnung beim gleichzeitigen Sich-Einfügen in diese Ordnung, zum Beispiel durch die Zeitungsausschnitte. Dadurch entsteht auf der Bildfläche ein zeitlich wie räumlich nicht entzerrendes Spiel von Bildern, das einiges über die aktuellen Herausforderungen der Gegenwart aussagt. Einer Gegenwart, in der wir von einem unaufhörlichen Fluss von Bildern auf unseren Bildschirmen schier überwältigt werden. Sinnfällig kreuzen sich einige der Bilder von Assmann trotz ihres an sich fast schon archaischen Entstehungsprozesses in ihrer Wirkung mit den elektronisch erzeugten Bilderfluten auf unseren flimmernden Bildschirmen.

Und ausgerechnet in dieser Bilderflut von Bildern sah bereits in den 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts - was für eine Voraussicht! - Kristeva für die bildende Kunst eine große Aufgabe. „Mir scheint,“ schreibt sie in dem schon erwähnten Essay Die Zeit der Frauen, „dass die Rolle dessen, was gewöhnlich als „ästhetische Praxis“ bezeichnet wird, zunehmen muss, um nicht nur ein Gegengewicht zur Speicherung und Gleichförmigkeit von Informationen durch die heutigen Massenmedien, Datenbanken und insbesondere die moderne Kommunikationstechnologie zu bilden, sondern um auch die Identität des symbolischen Bandes selbst zu entmystifizieren, um also die Gemeinschaft der Sprache als vereinheitlichendes Werkzeug zu entmystifizieren, das totalisiert und gleichmacht.“ [2] Um sich diesem totalisierenden Fluss von Bilder zu widersetzen fordert Kristeva daher die bildende Kunst wie auch die Literatur neben der „Vielfalt der möglichen Identifikationen“ vor allem die „Singularität“ der jeweiligen Person herauszustellen und sich so dem Prozess des totalitären Gleichmachens zu entziehen.[2]

Assmanns Bilder sind Zeugen einer so gemeinten „Singularität der Persönlichkeit". Und trotzdem oder vielleicht gerade deswegen sind sie keine Bilder, welche den Individualismus zelebrieren. Die vielen Kinder, die vielen Freunde, die ihre Sommer in einer Gemeinschaft zusammen mit der Künstlerin verbringen, das Einbeziehen der Eltern, das alles zeugt eher von einer Gemeinschaft und einem gegenseitigen Austausch, die heute durch die sozialen Medien, die statt den Einzelnen einzubinden, ihn eher immer mehr isolieren, bedroht sind. 

Assmanns, in dreiundzwanzig Büchern zusammengefassten Bilder, die sich weigern, das subjektive Erleben zu ignorieren und daher was die Zeitauffassung betrifft geschlechtsspezifisch kodiert sind, sind nicht nur Zeugnisse einer singulären Persönlichkeit, die sich den totalisierenden Identifikationen stellt, sondern gleichzeitig auch ein Aufruf, dem sich mit bedrohlicher Geschwindigkeit ausbreitenden Individualismus nach dem von ihr formulierten paradoxen Motto: „I am never enough, because I am too much!“ die Stirn zu bieten. Vereinzelt ist man sich nie genug.

[1] Julia Kristeva, „Die Zeit der Frauen“, in: dies.; Die neuen Leiden der Seele, Hamburg 1994, S. 230, hervorheben von Kristeva

[2] Das Zitat ist nur in der englischen Fassung von Kristevas Text enthalten: Julia Kristeva, „Women’s Time", In: Sign, Vol. 7, No.1 The University of Chicago Press 1981, S. 18